• Pour que tu m'entendes
    mes mots
    parfois s'amenuisent
    comme la trace des mouettes sur la plage.

    Collier, grelot ivre
    pour le raisin de tes mains douces.
    Mes mots je les regarde et je les vois lointains.
    Ils sont à toi bien plus qu'à moi.
    Sur ma vieille douleur ils grimpent comme un lierre.

    Ils grimpent sur les murs humides.
    Et de ce jeu sanglant tu es seule coupable.

    Ils sont en train de fuir de mon repaire obscur.
    Et toi tu emplis tout, par toi tout est empli.

    C'est eux qui ont peuplé le vide où tu t'installes,
    ma tristesse est à eux plus qu'à toi familière.

    Ils diront donc ici ce que je veux te dire,
    et entends-les comme je veux que tu m'entendes
    Habituel, un vent angoissé les traîne encore
    et parfois l'ouragan des songes les renverse.
    Tu entends d'autres voix dans ma voix de douleur.
    Pleurs de lèvres anciennes, sang de vieilles suppliques.

    Ma compagne, aime-moi.
    Demeure là.
    Suis-moi.
    Ma compagne, suis-moi, sur la vague d'angoisse.

    Pourtant mes mots prennent couleur de ton amour.
    Et toi tu emplis tout, par toi tout est empli.

    Pablo Neruda


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  • Dreamworld


    "Il y a, dit-on, un autre monde...
    Le monde des rêves, oui.
    Là où vivent les esprits de ceux qu'on a aimés.
    Là où vivent les anciens dieux, dans une ville cachée dans les couleurs de l'arc-en-ciel...
    Et là où attendent, aussi, nos plus terrifiants cauchemars.
    Certains peuvent le voir, cet autre monde.
    Ce sont les enfants, les poètes, les fous, les suicidés, les amoureux désespérés.
    Ou simplement ceux qui ont refusé de fermer les yeux en grandissant.
    Car on dit aussi que la magie existe tant qu'on croit en elle.
    Et surtout, qu'il n'est jamais trop tard pour la faire renaître..."
    Dreamworld, la dernière œuvre de Sire Cédric publiée en octobre 2007 aux éditions Nuit d'Avril, est composée de neuf nouvelles (dont Muse, Sangdragon et Cross-road que ses lecteurs fidèles connaissent déjà), touchant la fantasy et le romantisme noir. A ceci, ajoutons Cauchemar, Requiem, Babylone, Elfenblut, Conscience et Visonnaires pour les inédits et l'on obtient ce que l'auteur qualifie lui-même comme  « un livre charnière (...) sacrément étrange, oui. Et, pour moi, un livre sacrément important (...) Les meilleures histoires que j'ai écrites à ce jour, les plus importantes à mes yeux, se trouvent ici. Dans ce recueil. Les textes qui m'ont apporté le plus de bonheur à écrire, et dans lesquels j'ai mis le plus de moi, de ce que je suis, de ce que j'ai envie de donner aux autres. »
    Sans pour autant renier la littérature d'horreur classique qui avait influencé Déchirures et Angemort (ses précédents opus), Dreamworld est empreint d'une poésie inédite : son univers flirte autant avec les thèmes de l'enfance et du merveilleux chers à tous puisque partie prenante de notre inconscient collectif qu'avec ceux  de l'érotisme et du macabre.
    En se plongeant dans  Dreamworld, on se délecte de sentir sourdre nos peurs angoisses les plus intimes et irraisonnées, celles que ses héros véhiculent au long de leur parcours, à mi-chemin entre récit initiatique et conte cruel. La plume est incisive, précise, imagée. Les décors s'élaborent comme naissent nos fantasmes, les objets ont une chair, les choses ont une âme, les personnages vivifient leurs songes (ou le contraire...)
    J'avoue avoir un faible pour le somptueux Requiem qui nous transporte dans un univers onirique, puissant, doux et amer à la fois, flirtant doucement avec le mystère des légendes urbaines et des mythes anciens, leur donnant une légitimité et une modernité sans égale.
    Un voyage aux confins de l'intime et de l'universel, de l'immensité des âges à la pulsation infime qui anime chacun. En refermant Dreamworld, on y croit !
    En effet, c'est sur ce point que Sire Cédric a axé sa réflexion d'auteur :
    “La magie existe tant qu'on y croit : Que les enfants, notamment, ont des pouvoirs magiques, et que dès l'instant où les adultes leurs disent d'arrêter de “raconter des bêtises”, ils cessent d'y croire et de fait, la magie cesse elle aussi.”
    Laissons donc la parole à l'auteur...

    «Le ton comme le fond n'ont rien à voir avec mes autres livres. Rien à voir avec le courant horrifique. J'ai pris de sérieuses libertés avec les codes, que je revisite à ma façon. Réinvente, souvent. Ce n'est donc plus du fantastique dans les règles. Pas encore de la littérature blanche... encore que. La violence ici relève du domaine de l'exaltation, de la passion, de ces espoirs insensés que nous nourrissons en secret. »
    Sire Cédric, son site

    Merci à toi pour ces moments hors du temps...
    Bravo à Andy Julia pour la couverture, tellement plus esthétique et proche de l'écriture que celles des précédents ouvrages.
    Si je devais retenir une citation du recueil qui me touche personnellement dans mes recherches comme dans mes attraits, ce serait celle-ci :

    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>« Les clefs du cœur féminin sont bien souvent tranchantes, telles la morsure d'un ange... »

    <o:p> </o:p>Ligeia
    <o:p></o:p> 

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  • La Vénus d'Ille
    Prosper Mérimée (1844)

    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p>Lorsque la Terre paraît conquise et comprise, le Fantastique retourne vers le Ciel, vers l'inspiration divine qui engendre l'art. 
     
    </o:p>
    La statue n'est qu'un corps et son monde minéral ne souffre d'ordinaire d'aucune perversion.
    La statue n'est pas son modèle, sa séduction fantastique ne se manifeste pas par les voies et les gestes naturels des femmes. Par ailleurs, l'érotisme dans La Vénus d'Ille
    est très latent et incertain.
    En dépit de « l'union » finale de la statue et de son époux forcé, le regard de l'homme sur cette apparence de femme est unilatéral.
    Comme face à Hélène et Méduse, l'œil confronté à la statue inanimée ne reçoit aucune réponse. Sa beauté est pétrifiante car elle n'est pas de l'ordre du désir mais de la fascination.
    Là où le désir est créateur pour l'homme, l'objet inanimé est intemporel et ne crée rien lui-même.
    En outre, ce corps déifié et réifié n'est pratiquement jamais touché sans que cela ne soit expressément condamné (par la statue elle-même ?) comme s'il s'agissait d'un blasphème :
    En premier lieu, lors de son déterrement, elle tombe sur le jeune homme qui la hissait à la lumière et son poids lui brise la jambe. On dira étrangement qu'il a été
    « blessé par Vénus. »[7]
    Ensuite, c'est au tour d'un garnement irrespectueux de recevoir à son tour une blessure en recevant à la tête la pierre qu'il venait de jeter à la Vénus :
    « Elle me l'a rejetée ! » s'écriera-t-il, dans la pénombre.[8]
    Enfin, lors du passage de l'anneau à son doigt par Alphonse : elle l'aura, semble-t-il étouffé jusqu'à la mort dans une étreinte nuptiale excessive.
    Même lorsqu'elle sera fondue et moulée en cloche – l'ultime sacrilège envers son intégrité – on dira qu'elle s'est vengée en jetant un sort pour que les vignes gèlent. Dans l'Antiquité, elle pouvait être priée, vénérée.
    En fait, la statue d'aujourd'hui ne peut être que contemplée ; c'est là tout le sens de l'art qui est au-delà de l'utile et du sens.
    N'ayant plus de signification religieuse, elle est réduite à l'œuvre d'art.
    Seul l'œil humain peut l'appréhender (et pas l'esprit) puisqu'elle ne contient plus cette essence divine passée. On peut tout juste la parcourir superficiellement car elle n'est que « ça », une surface lisse et parfaite.
    Par cette vision esthétique et non religieuse[9] du corps, le regard se prémunit aussi contre une réelle vision d'épouvante : celle de la « chose », du non-être qui est peut-être contenu sous l'enveloppe de matière et qui va l'animer.
    C'est aussi pour cela que son apparence tranquillise l'esthète au départ : sa beauté de femme n'est que l'apparence séduisante sous laquelle se dissimule le néant – c'est-à-dire le Mal –
    La beauté féminine, le corps du désir n'est donc qu'illusion.
    Par conséquent, la Vénus incarne la peur d'un passé archaïque brusquement tiré de la terre à la lumière de la science moderne.
    En outre, comme le souligne Michel Viegnes dans son article « Gynophobia », Mérimée reprend dans le contexte contemporain de La Vénus d'Ille une ancienne légende, celle de Vénus et l'Anneau, que l'on situe à la fin de l'Empire romain et du polythéisme, lorsque le Christianisme d'abord toléré devint finalement une religion officielle.
    Comme La Fiancée de Corinthe pour Goethe que Michelet analysa, La Vénus d'Ille traite d'une interpénétration sacrilège entre deux cultes qui ne peuvent coexister.
    Vénus est donc pour Mérimée et pour son époque la figure diabolique par excellence, celle qui ne peut être assimilée qu'à Satan.
    L'image de la statue est celle d'une sorcière païenne et hérétique qui n'a pas voulu se convertir et fait surgir de la terre d'où elle est tirée toutes les anciennes « anti-valeurs » de son temps dont la plus caractéristique est celle de la chair.
    « C'est l'infiltration du nocturne dans le diurne, la contamination du logique par l'archaïque. »[10] 
    Mais c'est surtout l'idée de malédiction – sous-tendue par le paganisme et achevant le récit – qui est importante dans cette angoisse que suscite la statue.
    Cette malédiction ne semble pas être née de « l'éveil » surnaturel de la Vénus lors de l'épisode raconté par le narrateur où il la voit expressive et cruelle.
    Elle semble au contraire venir du fond des âges et « la malice », le « dédain », l'« ironie », la « cruauté » et la « beauté » mêlées de la femme en sont à l'origine.
    Les Romains avaient pétrifié la femme naturelle dans le visible et la matière minérale du corps artistique pour en représenter le mystère et désamorcer ainsi la puissance de sa sexualité.
    Dès lors, tirée de la terre dans un monde où elle n'est plus signifiante, la déesse Vénus agit désormais en femme Vénus puisque l'homme qui l'a touchée en lui glissant l'anneau l'a considérée comme telle. Le geste « barbare » d'Alphonse semble avoir réamorcé cette malédiction millénaire de l'étreinte féminine mortelle.
    L'animation fantastique supposée de la statue pourrait en être la conséquence.
    Il n'est donc pas étonnant que l'idole inanimée soit immédiatement soupçonnée d'une vivification humaine et de tendances diaboliques lors de la découverte du meurtre d'Alphonse. Le visage du mort exprime « les plus affreuses angoisses » et une empreinte marque son corps vigoureux comme s'il
    « avait été étreint dans un cercle de fer. »[11]
    A cet instant macabre où basculent toutes les certitudes dans la confusion et l'incompréhension, une seule réalité demeure stable et immuable : la statue.
    Le narrateur revoit alors son calme cruel, sa « méchanceté ironique » qui prennent enfin un sens après cet événement et il insinue l'idée d'une malédiction :
    «...il me sembla voir une divinité infernale applaudissant au malheur qui frappait cette maison. »C'est alors que le verbe latin cave inscrit sur le socle de la Vénus prend l'allure d'un présage.
    Le narrateur l'avait traduit par « prends garde » et interprété comme une ancienne mise en garde contre l'amour charnel symbolisé par la déesse Vénus certes, mais surtout contre la nature perverse de la femme / modèle réelle :« Si le modèle a jamais existé (...) et je doute que le ciel ait jamais produit une telle femme, que je plains ses amants ! Elle a dû se complaire à les faire mourir de désespoir. »
    La mort violente du jeune époux, Alphonse, vient corroborer cette hypothèse de l'avertissement mais l'accompagne d'un nouveau sens effrayant : méfie-toi certes de la femme réelle, mais aussi de cette femme de métal qui la représente.
    Dans le passé et même dans le présent, Vénus est diabolisée, féroce et insensible, « tout entière à sa proie attachée ! » Femme de chair ou de bronze, tout semble possible pour cette Vénus dont la puissance est préhensible dès le début.
    L'époque trouble et reculée qui l'a engendrée évoque aussi le temps des nations matriarcales et de ses héroïnes guerrières et Mérimée fait également apparaître cet aspect archaïque dans sa créature. Le surgissement insolite de valeurs sociales inversées n'est pas fait pour nuire à l'effet fantastique.
    L'animation de la Vénus s'accompagne d'une virilisation certaine car elle revêt plusieurs traits de force et de vigueur ; elle est toujours décrite comme massive et ce sont des « pas lourds »
    qui signalent au narrateur une présence insolite dans l'escalier la veille du meurtre, un bruit qu'il associe ainsi plus facilement à la statue.
    De plus, elle ne « s'attaque » qu'à des hommes qui sont blessés suite à un contact avec elle.
    Sa puissance est effective puisque, selon l'explication surnaturelle, c'est elle qui tue son « amant » en l'étreignant de force.
    Mérimée signe ici l'image la plus équivoque de la mort amoureuse de l'homme dans le corps féminin que le récit fantastique classique nous ait offert.
    Désir et possession y sont inversés : La Vénus d'Ille
    est, à cet égard, le premier texte français qui traite par le Fantastique l'union improbable et scandaleuse d'Eros et de Thanatos.
    La femme vivifiée dans la statue va tuer l'homme – pourtant vigoureux – non pas par maléfice magique ou un quelconque poison typiquement féminin issu de l'intimité de son corps car celui-ci n'est que vide et matière froide.
    Ce sera un geste violent assimilé à une puissance véritablement masculine.
    L'homme qui d'ordinaire saisit, domine et étreint dans l'amour devient l'objet du désir que la femme étreint dans la mort. Ce subtil renversement opéré par l'auteur n'est peut-être pas sans lien avec le nom d'Ille qui, selon Michel Viegnes, revêt un caractère symbolique fort :
    « (il est)  la confusion des deux pronoms personnels il et elle, comprimés en un « ille » androgyne, qui peut-être lu comme un il féminisé ou un elle au masculin. »
    En somme, la femme-phénomène est ici un corps inerte et silencieux mais aussi un instrument de pétrification. Le nom Ille désigne la terre qui engendre à nouveau le phénomène. Ce bourg éloigné et isolé est montré comme un univers des marges, le monde d'Artémis qui peut s'opposer au monde réel et civilisé, « comme le suggère d'ailleurs le nom d'Ille qui est l'équivalent homonymique d'île.
    Qui dit île dit isolement, d'où fantastique, d'où peur.
    Souvent, le pire monstre n'est pas celui qui porte sur son corps des marques de singularité ou de perversion. Dans le récit fantastique, la monstruosité est latente, elle se déguise sous l'agréable apparence du Même puis se révèle dans l'acte. Le langage du corps, sa forme, sont fantasmatiques et peuvent troubler mais un corps ne devient véritablement fantastique que lorsque c'est l'attitude, le mouvement, le geste de violence qui surgit.
    Même si la Vénus est belle, elle devient monstre aux yeux du narrateur lorsque « quelque chose de féroce », une menace se profile dans son attitude.
    Le corps féminin n'est donc fantastique que s'il sous-entend un acte dynamique, une brutalité à venir. Ici, le non-dit relatif à la violence que l'on devine derrière l'illusion de l'inanimé est le vecteur d'angoisse le plus fort.
    Le Mal n'est même pas de l'ordre du visible, l'agression est psychologique et l'on n'en voit que les conséquences. La monstruosité cachée de l'Autre repousse ainsi les limites de l'imaginaire.
    En définitive, la femme associée à de tels phénomènes d'aliénation cauchemardesque met en évidence la vacuité du féminin, s
    on corps étant réduit à un simple objet d'art – puis même à une cloche, régression ultime de l'objet d'art à l'objet utile – il ne peut être « éveillé » à l'humanité que par le désir masculin.
    En fait, le corps féminin ne peut exister qu'en tant qu'il est artistique, inanimé ou animé d'une présence spirituelle qui l'élève au-dessus de la chair et de la nature.
    L'originalité de La Vénus d'Ille est de lier en un même corps artistique l'objet du Beau et la femme réelle.
    Mais ici, c'est la représentation artistique qui suscite le modèle, la femme fatale qui va prendre corps d'après la statue et non le contraire qui est le processus traditionnel de la création.
    Mérimée pervertit le déroulement naturel des choses : c'est la statue, objet de culture qui est paradoxalement à la source de tout et engendre sa substance mortelle.

    Ligeia

    [1] Mérimée, P. La Vénus d'Ille. op. cit. (p. 17)
    [2] Ibid. (p. 37)
    [3] Ibid. (pp. 33-34)
    [4] De Beauvoir, S. Le Deuxième Sexe, op. cit. (p. 265)
    [5] Ibid. (p. 265)
    [6] Ibid. (p. 265)
    [7] Mérimée, P. La Vénus d'Ille, op. cit. (p. 27)
    [8] Ibid. (p. 32)
    [9] Au sens précédemment explicité de Re-Ligio, le lien logique entre l'esprit et les choses.
    [10] Viegnes, M. « Gynophobia ou la peur du féminin dans le récit fantastique », op. cit. (p. 86)
    [11] Mérimée, P. La Vénus d'Ille, op. cit. (p. 58)



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  • J'ai tant rêvé de toi

    J'ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité.
    Est-il encore temps d'atteindre ce corps vivant et de baiser sur cette bouche la naissance de la voix qui m'est chère ?

    J'ai tant rêvé de toi que mes bras habitués, en étreignant ton ombre, à se croiser sur ma poitrine ne se plieraient pas au contour de ton corps, peut-être.
    Et que, devant l'apparence réelle de ce qui me hante et me gouverne depuis des jours et des années, je deviendrais une ombre sans doute.

    Ô  balances sentimentales.
    J'ai tant rêvé de toi qu'il n'est plus temps sans doute que je m'éveille. Je dors debout, le corps exposé à toutes les apparences de la vie et de l'amour et toi, la seule qui compte aujourd'hui pour moi, je pourrais moins toucher ton front et tes lèvres que les premières lèvres et le premier front venus.


    J'ai tant rêvé de toi, tant marché, parlé, couché avec ton fantôme qu'il ne me reste plus peut-être, et pourtant, qu'à être fantôme parmi les fantômes et plus ombre cent fois que l'ombre qui se promène et se promènera  allègrement sur le cadran solaire de ta vie.

    Robert DESNOS
    Corps et Biens (1930)


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  • "Dans les sociétés où l'homme adore ces mystères, la femme est, à cause de ses vertus, associée au culte et vénérée comme prêtresse ; mais quand il lutte pour faire triompher la société sur la nature, la raison sur la vie, la volonté sur le donné inerte, la femme est regardée comme sorcière." ("Le deuxième Sexe". Folio. p. 273)

    Cette phrase de Simone de Beauvoir (dont on parle beaucoup à l'occasion du centième anniversaire de sa naissance) pourrait être le principe implicite que nos sociétés ont de tout temps soufflé aux oreilles des hommes qui
    les dirigeaient. C'est le regard masculin qui a forgé l'image de la femme : N'est pas Déesse ou Sorcière qui veut !
    Avant même d'évoquer ce qui caractérise le personnage féminin en art ou littérature, il faut nécessairement considérer son statut social : même vénérée, même protégée, elle est et a toujours été l'« Autre », un être inférieur. Pourquoi ?
    Parce qu'en Occident et presque partout, même aujourd'hui, les sociétés sont patriarcales. Fonder une société exige le conflit, la force et de par sa nature, la seule chose qu'une femme est censée fonder est une famille.
    On redoute qui l'on domine, on l'ignore aussi.
    A tous ces titres, il est bien plus commode de ranger l'Autre, de se le représenter avec des attributs définis qui en abolissent le mystère, qui le fixent à jamais dans l'infériorité.
    L'intuition, les défenses, les non-dits, la mascarade des apparences, autant d'attitudes que l'on a pu attribuer à la femme, sous-tendent en fait un danger plus insidieux, plus menaçant.
    Ils sont les expressions de son mystère.
    En effet, pendant des siècles, toute fille d'Eve était un « piège de Satan[1] » et cette malédiction vient du plus profond des âges.
    Avec la Création naît la séduction, la tentation, le désir de connaissance de l'Autre, le désir tout court. Et avec la séduction naît l'artifice qu'elle revêt pour s'exercer sur l'esprit et le corps de l'homme.
    Qui pouvait mieux que la femme incarner dans nos cosmogonies l'idée d'un Mal tentateur ?
    L'attirance n'est pas dévotion et elle peut tout naturellement être associée à la présence de Satan dont Todorov dit qu'il pourrait être simplement nommé le
    Désir.
    Pourquoi et comment la féminité a été et demeure encore aujourd'hui sourdement, profondément ressentie par l'homme comme Mal ? Un Mal nécessaire, fascinant, désirable ... (et la liste n'est pas exhaustive) certes, mais un mal tout de même qui prend sa source dans ce que l'Homme a de plus profond et de plus obscur en lui-même et que l'on pourrait appeler l'inconscient collectif. Inconscient qui fonde ses représentations dans le mythe. Ce Mal, la femme n'est pas accusée de le commettre, mais de l'incarner. Incarner, c'est donner chair. Le Mal consiste à revêtir de chair, à figer ce qui est de l'ordre du désir et de la parole. Si elle l'incarne, c'est dans son corps ; et c'est précisément ce corps, comme objet de désir et de répulsion qui sera exploité, décrit, fragmenté, appréhendé, craint, rêvé par de grands auteurs.
    A propos de la sexualité féminine, Freud employait la désormais célèbre formule de « continent noir. » Théoricien du psychisme, de l'inconscient mais également du Fantastique, il nous apporte une définition de ce sentiment que l'on projettera sur le genre lui-même, celle de l'« Unheimliche », ou l'inquiétante étrangeté
    [2].
    Elle est celle d'une étrangeté (sexuelle) de la femme décrite en terme de race comme l'absolument Autre.
    Cette étrangeté, cette mise à distance est aussi proximité violente d'un « double » de soi-même : autre côté, autre race, métaphore du dehors, de l'en-deça, de l'inessentiel ou du différent au plus profond de soi. Cette image, qui définit la femme comme définitivement Autre dans l'inconscient du sujet, la rend objet ; la réifie et donc l'éloigne, la soumet. Mais c'est aussi celle de cette terre sombre, « noire » au second sens du terme. Une terre de ténèbres, un lointain ailleurs, cet Autre inconnu qui a de tout temps à la fois terrifié et fasciné l'homme.
    Les mythes forgés par ce dernier sur la femme à travers les religions, les coutumes et les littératures prennent leurs racines dans cet inconscient qui assimile de façon séculaire l'Etranger(e) à l'Etrange et par là-même au Mal.

    Le regard de cette grande dame que fut Simone de Beauvoir sur la condition féminine est assimilé à un "raz-de-marée" pour certains dont je fais partie, à "un coup d'épée dans l'eau" pour d'autre. Toutefois, un pas fut franchi avec "Le deuxième Sexe" en 1949, les mentalités ont évolué certes mais il reste
    encore du chemin à parcourir dans la compréhension et l'acceptation de l'égalité comme des différences.

    Ligeia

    [1]
      Article « la sexualité féminine » .Encyclopédie Universalis – CD-Rom 1998.
    [2]  Freud, S. L'inquiètante étrangeté. Gallimard. Collection « Connaissance de l'inconscient ». 1985.


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